aka

Roni Horn, De Pont, 01

Je zou het haast vergeten maar deze kunst is er ook nog! Roni Horn is een van die zeldzame kunstenaars waar de tijd geen grip op lijkt te hebben en die alleen om die reden al gekoesterd moet worden. Museum De Pont eert haar met een mooie, ingetogen tentoonstelling.
aka – afkorting van also known as – is de titel van het werk dat je welkom heet. Aan een lange schuine wand hangen, twee aan twee geordend, dertig portretten waarop de kunstenaar zelf in beeld komt. Foto’s uit alle fasen van haar leven, foto’s die een en dezelfde persoon laten zien maar die onderling zó verschillend zijn dat je, ook al weet je beter, nauwelijks kunt geloven dat dit waar is. Iedereen kent het verschijnsel wel maar zó extreem? Het is inderdaad zoals de titel suggereert: alsof ze in de loop van haar leven telkens weer een andere identiteit aannam, pseudoniemen koos die haar de kans boden om aan de wereld te ontsnappen en de regie in eigen handen te houden. Een suggestie die versterkt wordt door de redactie van de reeks, de ordening in paren en de subtiele bewerking en uitvoering.
Wie is de echte Roni?
Zodra je je realiseert dat de originelen min of meer willekeurige shots zijn, genomen door naasten en vrienden, neemt het verhaal een nieuwe wending. Dit is Roni die grip probeert te krijgen op de vervreemdende veelheid van gedaanten waarin zij in de loop van haar leven aan anderen is verschenen. Ze doet dit vanuit de persoon zoals die zichzelf van binnen uit ervaart, een gedaante die in al die jaren juist nauwelijks is veranderd. Anders gezegd: we kijken mee met een zelf dat een ik onderzoekt en uitdrukking geeft aan het verlangen één te zijn. Een verlangen dat iedereen kent en dat raakt aan de kern van het menselijke bestaan.

Roni Horn, De Pont, 02
Deze kant van het werk dringt zich gaandeweg zó sterk op dat al het andere secundair wordt. En daarmee min of meer inwisselbaar. Roni met zonnebril, Roni als ontevreden puber, Roni als mollig meisje in een kinderstoel: het zijn beelden die in elk fotoalbum te vinden zijn. De precieze details doen er weinig toe en iedereen legt er makkelijk zijn eigen herinneringen overheen. Het mooie is echter dat hoe verder we in dit proces van toe-eigening gaan hoe meer oog we krijgen voor dat deel dat onvervreemdbaar is, voor de constante die alle beelden verenigt, de Roni zoals ze altijd al was, die onafhankelijk van de tijd, de plaats en de omstandigheden, zonder het zelf te weten zichzelf is, en die zich voor jouw ogen ontpopt tot een unieke ziel.

Roni Horn, De Pont, 03
Hoewel ze van een totaal andere orde lijken sluiten de titelloze glassculpturen op het plein hier fraai bij aan. Híer is het unieke niet het resultaat van een kijkproces maar iets dat bij voorbaat is gegeven, zó krachtig zichtbaar dat je er meteen van in de ban bent. Toelichting is geheel overbodig. Waar je bij abstracte sculpturen nogal snel de neiging hebt om naar een titel of zaaltekst te zoeken, blijft die reflex hier uit. Je blijf vervuld van de pure ervaring van het kijken. Zelden kwam je dichter bij het ‘Ding an sich’.
Maar kijken we hier wel naar een ding? Hoe groot en massief de sculpturen ook zijn, gewicht lijken ze nauwelijks te hebben. Volgezogen met licht lossen ze op in de ruimte. Evenveel geest als materie, sprekend over hun innerlijke wezen.
Heeft de materie ook een ziel? Is de wereld áchter de werkelijkheid voor ons toegankelijk? En is die wereld kenbaar zonder taal? Ook die vraag is aan de orde. Titels ontbreken, maar wat zouden ze hier kunnen toevoegen? In hun woordloze wezen doen de sculpturen de taal verstommen.
De inrichting van de tentoonstelling draagt beslissend bij aan de kijkervaring, zó sterk krijg je het zelden te zien. Die lange schuine wand doet denken aan de perspectivische illusies waar barok-architecten als Bernini en Borromini zo dol op waren. Meanderend van wolhok naar wolhok zoek je je weg in een steeds smaller wordende ruimte om met des te meer effect uit te komen op het grote plein. Eerst wordt je opgenomen in een beeldwereld waarin het vanuit telkens weer verschillende invalshoeken gaat over de manier waarop beeld en taal bemiddelen tussen het zelf en de wereld, tussen de innerlijke en uiterlijke gedaante van het bestaan. Door deze laatste op licht subversieve wijze op losse schroeven te zetten schept de kunstenaar ruimte voor een mogelijk nieuwe ervaring. Iets dat ze vervolgens helemaal waar maakt als ze je met haar glassculpturen het gevoel geeft getuige te zijn van de schepping zelf, maar dan in zijn allereerste fase toen de geschiedenis nog geen grip op de wereld had, de elementen nog niet gescheiden waren en het bestaan nog was gevrijwaard van alle vragen en bekommernissen.

Roni Horn, Museum De Pont, Tilburg, tot 29 mei

De esthetiek van de verbijstering

Appel, Karel, 1956, Portret van Michel Tapié

Karel Appel, Portret van Michel Tapié, 1956

“Ik rotzooi maar wat an”. Karel Appels beroemde uitspraak hangt nog steeds in de lucht. Vrijwel alle media begonnen er naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling in Den Haag meteen weer over. Als er nou iets een uitgemolken verhaal is!
Blijkbaar niet dus, Appels woorden lijken zelfs weer aan betekenis te hebben gewonnen. Alleen, waar ze ooit bedoeld waren om de goegemeente op de kast te jagen – uitgesproken door de showman die Appel óók was -, worden ze nu, losgeweekt uit hun context en ontdaan van alle ironie, vooral letterlijk opgevat.
Wat meteen de vraag oproept: over welke Appel hebben we het eigenlijk, die van nu of die van toen? Waar zijn werk vroeger brandstof was voor felle debatten tussen burgerij en avant-garde, tussen het conservatieve en het progressieve volksdeel, heeft het de functie van lakmoesproef allang verloren. Niemand die zich er verder nog druk om maakt en niemand ook die zich geremd voelt in het uiten van zijn mening over kunst. Waarom zou je ook? Met als gevolg dat veel van de toegevoegde waarde die Appels kunst ooit had is weggevallen. Maar wat is er dan, zonder de retoriek van toen, nog van over? In Den Haag kunnen we terecht voor een nieuwe waardebepaling.
Karel Appel, opgeleid aan de rijksacademie, maar in alles toch vooral ook een self made man. Een volksjongen uit de Dapperbuurt die kunstenaar werd. Kort na de oorlog vertrok hij met een paar vrienden naar Parijs, weg van de Hollandse spruitjeslucht, op zoek naar vrijheid. Nu, tien jaar na zijn dood, zeventig jaar nadat het allemaal begon, wordt hij met een groot retrospectief in het Gemeentemuseum geëerd als de belangrijkste Nederlandse kunstenaar van de tweede helft van de twintigste eeuw.
Of dat niet wat al te veel eer is?
Een indrukwekkend oeuvre, dat zeker, maar ook een oeuvre dat, als je er in zijn volle breedte naar kijkt, zijn beperkingen toont. In Den Haag des te meer omdat een aantal topwerken ontbreekt. Juist ook Appels sterkste periode, de jaren’54-’62, blijft onderbelicht.
Maar het zit ‘m ook in het werk zelf. Appel is het prototype van de expressionist, een schilder die het moet hebben van de eenheid van het gevoel dat hij tijdens het schilderen weet vast te houden. Wiens zwakte ook zijn kracht is. Niet geremd door een sterk ontwikkeld vormgevoel kon hij zich vol energie overgeven aan de uitdrukkingsmogelijkheden van vrij uitvloeiende verf. Iets wat hij een aantal jaren met groot succes deed.
Héél intensief om het zo te doen. De geschiedenis laat het zien: echte expressionisten zijn maar relatief kort op hun top: Kirchner van 1909 tot 1914, De Kooning tussen midden jaren vijftig en midden zestig, Van Gogh maar twee of drie jaar. Daarna wordt het meestal minder, althans als het om puur expressief vermogen gaat. Wie zich wél verder ontwikkelt doet dat als een kunstenaar die weer een belangrijkere rol toekent aan concept, vorm en compositie. De voorbeelden zijn talrijk: Beckmann, Kokoschka, Dix, Nolde, maar ook dichter bij huis: Constant, Corneille, allemaal schakelden ze op enig moment over naar een meer bedachtzame stijl. Appel niet. Zoveel als hij kon bleef hij trouw aan zijn stiel, ook toen de bron waar hij putte langzaam opdroogde.

Appel, Karel, 1982, Visioen

Karel Appel, Visioen, 1982

Wat ook speelt is de tijd. Appel is groot geworden in de jaren direct na de oorlog, in een wereld waarin de scheidslijn tussen goed en fout scherp werd getrokken en het modernisme de enige stijl was die aanspraak kon maken op moreel gezag. Alles wat naar een traditionele opvatting neigde was gecorrumpeerd. De vraag was zelfs of ‘schoonheid’ überhaupt nog wel kon bestaan. Is in het licht van wat is gebeurd niet elk streven ernaar een impliciete ontkenning van het lijden? En moet daarom de kunst niet ook radicaal nieuwe wegen zoeken?
Een van de sterkste Appels op de tentoonstelling is Portret van Michel Tapié uit 1956. Een geweldig schilderij. Nooit eerder – en waarschijnlijk nooit later – is vrij uitvloeiende verf zó raak op het doek gezet. Is vrijheid en spontaniteit zó overtuigend tot essentie van kunst gemaakt. Nooit kreeg een klodder verf zóveel concrete betekenis als hier: existentiële verbijstering gekoppeld aan een primitieve, bijna gewelddadige vitaliteit, precies die duistere mix die zo kenmerkend is voor deze periode.
Het schilderij is van het Stedelijk en telkens als ik het daar zie hangen juicht mijn schildershart. Wat moet het heerlijk zijn geweest om dit te kunnen. Om volledig te vertrouwen op de samenspraak van oog en hand, één te zijn met de materie, gestuurd te worden door krachten die groter zijn dan jij maar waar je wél, zij het maar heel even, volledig mee samenvalt. Was je ooit dichter bij het volle leven? Bevrijd van alle muizenissen. Was je ooit completer, sterker, groter? Konden we het de schilder zelf nog maar vragen. Die kick om volledig op te lossen in verf en kleur, hoe was dat? Is dat ergens anders mee te vergelijken? Beter dan seks of drugs toch? De totale bevrijding, om minder deed men het niet, de vrije uitstroom van onderbewuste gevoelens als een radicaal antwoord op de enghartigheid die de wereld naar de afgrond had gebracht.
Wat ik niet gevraagd zou hebben maar wel gedacht: drong zich niet al gauw ook het besef op dat het nooit meer beter zou kunnen worden dan zó? Is de rest van je oeuvre, hoe imposant ook, niet één grote poging om dat ene moment vast te houden? En was, achteraf gezien, niet alles wat eraan voorafging de weg die dáár heen leidde?
Waarschijnlijk zou het antwoord een boos nee zijn geweest. Eén blik op de tentoonstelling en je weet waarom. Maar toch. Met het verstrijken van de tijd werd alles anders. De oorlog raakte op de achtergrond en de consumptiecultuur rukte op. Al in de beroemde film die Jan Vrijman in 1961 over Appel maakte kun je de verandering zien. De schilder heeft het daarin nog wel over ‘een barbaarse kunst voor een barbaarse tijd’ maar helemaal overtuigend klinkt dat niet meer. Hij doet voor hoe het is om spontaan te schilderen, zegt de dingen die passen bij zijn rol en was toen eigenlijk al de gevangene van zijn succes.
Appel heeft ook daarna nog prachtige schilderijen gemaakt. Telkens weer zocht hij naar nieuwe wegen en liet hij zich inspireren door wat er om hem heen gebeurde. Toen in de jaren ’80 de Neue Wilden doorbraken bloeide ook hij op. Nooit meer echter werd het zoals het in de jaren vijftig éven was. Toen, na alles wat er was gebeurd, geen omvattender en betekenisvollere uitspraak denkbaar was dan een spontaan neergezette klodder verf. Geen schilder die dit met meer overtuiging liet zien dan Karel Appel.

Karel Appel, retrospectief, Gemeentemuseum Den Haag, tot 16 mei

Kiefer in Parijs

Anselm Kiefer,Heroisches Sinnbild IV, 1970

Anselm Kiefer,Heroisches Sinnbild IV, 1970

Het Centre Pompidou mag het grote overzicht van Anselm Kiefer dan wel presenteren als het derde retrospectief dat het museum wijdt aan de belangrijkste levende kunstenaars van nu, na dat van Gerhard Richter in 2012 en die van Jeff Koons in 2014, één blik in de catalogus maakt duidelijk dat de tentoonstelling veel meer is dan de volgende in een reeks. Al na een paar regels gaat het over de verschrikkingen van de oorlog en de holocaust, over de hieraan verbonden schuldvraag en meer algemeen over het erfgoed van de Duitse kunst en cultuur. In alles wat er verder staat geschreven – het geldt ook voor de zaalteksten – voel je de lading die het werk van de kunstenaar nog steeds heeft. Bij Kiefer geen intellectuele distantie, laat staan ironie, maar vragen die er diep insnijden en die nog maar weinig aan actualiteit hebben ingeboet.
In de lange rij voor de ingang met mensen uit alle windstreken, veel jongeren ook, komen allerlei gedachten bij je op. Is dit nog wel een kunst-tentoonstelling, of toch eerder zoiets als een collectief ritueel? Dat je voor oer-Duitse kunst naar Parijs moet, dat alleen al! Om naar werk te kijken dat in alle opzichten diametraal staat tegenover van alles wat Frankrijk door de eeuwen heen heeft voortgebracht. Dat is toch zeker niet zomaar? En dat de kunstenaar al zo’n twintig jaar in Frankrijk woont en werkt en hij uitgerekend hier, bij gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag, in dé kunsttempel van het land dat altijd de grote vijand was, zijn eerste grote retrospectief inricht, wat zegt dat over zijn positie?
Eenduidig is het zeker niet, maar dat is nu juist ook de kracht van het werk van Kiefer. Je geeft je er makkelijk aan over maar je moet het vervolgens zelf uitzoeken. En dat is niet eenvoudig. Neem de vraag van de Duitse identiteit. Hoezeer hij zichzelf er ook mee verbindt, hoe diep zijn werk ook in de geschiedenis van zijn vaderland is geworteld, Kiefer benadert het Duits-zijn als een problematisch en gelaagd concept waar hij zich mee vereenzelvigt maar waar hij tegelijkertijd ook afstand van neemt. Om dit tot onderwerp van kunst te kunnen maken moest hij het eerst bevrijden uit de context waar het sinds de oorlog in gevangen zat. Makkelijk ging dat niet, als breekijzer kwamen er schilderijen bij te pas waarop hij zichzelf in een romantisch landschap afbeeldde terwijl hij, gekleed in het Wehmacht-kostuum van zijn vader, de Hitler-groet bracht. Pas daarna ontstond de ruimte om het concept met nieuwe betekenissen te kunnen verbinden en het weer deel te maken van de geschiedenis. Een getroebleerde geschiedenis dat zeker, maar wel ook een levende die – en dat is de conclusie waar je niet omheen kunt – evengoed van ons is als van elk ander.

Anselm Kiefer, Der unbekannten Maler, 1982

Anselm Kiefer, Der unbekannten Maler, 1982

De tentoonstelling biedt met zo’n zestig schilderijen een overzicht van het oeuvre als geheel, vanaf het begin van de jaren zeventig tot nu. Niet alles is er – met name de sculptuur blijft onderbelicht – maar wát er is maakt grote indruk. Beginnend met enkele vroege sleutelwerken – onder andere twee doeken uit de collectie van het Van Abbe: Varus en Märkischer Heide – en eindigend bij enkele grote recente werken, volg je de weg van de kunstenaar. Overigens, ook Boijmans en het Stedelijk zijn met enkele top-Kiefers prominent aanwezig.
Toch is de opzet eerder thematisch dan chronologisch. Via zalen als ‘Mythes germanique’ of ‘La valeur des ruines’ dring je steeds verder door in de zienswijze van de kunstenaar. Kiefer toont de geschiedenis in zijn volle gewicht, schuwt de duistere kanten ervan niet, maar schept een beeldwereld in de eerste plaats een universeel monument van menselijkheid is.
Meteen bij binnenkomst wordt duidelijk dat kunstenaar het over de oorlog wil hebben, met name over hoe in Duitsland het verleden is weggestopt. Gaandeweg echter realiseer je je dat de thematiek veel breder is. Dat het weliswaar over Duitsland gaat maar meer nog over de romantiek als een brede onderstroom van de Europese cultuur. Kiefer doet dit met een denk- en beeldwereld die fragmentarisch, intuïtief en associatief is, met een dionysische onderdompeling die een mythisch verlangen naar eenheid en verbondenheid wakker roept. Deze wordt in een Duits-historisch perspectief geplaatst maar krijgt in de uitvoering een universele dimensie. Wie zich tot kijken laat verleiden wordt onherroepelijk mee-verantwoordelijk gemaakt.
Je zou het bij dit alles haast vergeten maar Kiefer is een geweldige schilder. Niet een overigens die het makkelijk afgaat. Integendeel, eerder een kunstenaar die het eruit moet trekken. Of in zijn geval: slaan. Want dat is bijna letterlijk wat hij doet, zijn doeken met energie laden door ze te lijf te gaan. Met als resultaat een kunst die in zijn zuiver fysieke kwaliteit onweerstaanbaar is. Niet persé mooi, althans niet móói mooi, maar van een bedwelmende kracht waar je je maar al te graag door laat meevoeren.

Anselm Kiefer, Centre Pompidou, Parijs, tot 18 april
.

Ellsworth Kelly

Ellsworth Kelly, Dark Grey with White Rectangle II, 1978,

Ellsworth Kelly, Dark Grey with White Rectangle II, 1978

Het moet ergens eind jaren negentig zijn geweest. De Fondation Beyeler was de grote nieuwe kunstattractie en samen met collega Ruud was ik er met een groep voor een rondleiding. Wat een gebouw en wat een collectie! Ik denk niet dat ik mijn verhaal ooit beter en aangenamer heb kwijt gekund dan hier. Alle belangrijke namen en stromingen waren met alleen maar topwerken vertegenwoordigd. Je kon zó, van de ene zaal naar de andere lopend, de hele geschiedenis van de moderne kunst in beeld brengen. Van Cézanne via Matisse en Picasso tot aan Giacometti en Warhol. En dat in die fantastische ruimte van Renzo Piano.
Opgetild door al dat moois, liep ik na afloop nog even met Ruud door het museum om uit te komen bij een werk van Ellsworth Kelly. Spontaan stootten we elkaar aan met een blik van: dít is ‘m! Geen Madame Cézanne en fauteuil jaune, geen Nu bleu van Matisse, ook niet een van de prachtige Picasso’s maar dit tot het uiterste gereduceerde Dark Grey with White Rectangle II.
Was het de schilderkunst zelf die dit deed of was er ook iets anders in het spel? Kelly is een geweldige schilder maar of hij ook van het kaliber Picasso-Matisse is? Toch vertegenwoordigde hij voor ons iets wat hem ver boven de klassiekmoderne meesters deed uitstijgen. Zijn werk stond niet alleen voor een esthetisch optimum, het verbeeldde ook iets veel groters: een idee van wie we wilden zijn.
Deze dimensie van het werk ervoer ik voor het eerst op het grote overzicht van de kunstenaar in het Stedelijk Museum, najaar 1979. Eerder al waren er dit soort momenten geweest: op de HBS toen tekenleraar Hans Smeets dia’s van Monet liet zien, of een paar jaar later toen ik met mijn vriend Johan bladerend door kunstboeken Picasso ontdekte. Dat je het opeens ziet en je esthetische ervaringswereld in een klap wordt verruimd. Dat je een horizon ontdekt die al je kijken en denken van een nieuwe schaal voorziet. Dat je wordt losgewrikt uit je oude ik en een nog onontgonnen ruimte betreedt. De Kelly-tentoonstelling in het Stedelijk was ook zo’n moment van wording, alleen nu als een totale onderdompeling. Alsof die eerdere stappen hier pas hun bestemming vonden.
Als vlaggen hingen ze om me heen, superieur in hun helderheid en zeggingskracht, zonder iets van me te willen, zichzelf genoeg. Zó kon het dus ook. Ieder werk was als een autonome esthetische constructie gearticuleerd – vorm, maat en kleur, niet meer dan dat -, om vervolgens vóór je ogen op te lossen in de illusie van iets heel anders, iets dat uit louter gewaarwordingen en ideeën bestond. Met des te meer effect juist omdat het zo nadrukkelijk ding bleef: spieraam, doek en verf. Als dit eventueel moeilijk klinkt komt dat omdat het zo simpel is. Is niet de kracht van alle kunst dat het evenveel ding is als idee? Zichzelf en tegelijkertijd iets heel anders? Wat Kelly onderscheidt is dat hij dit inzicht tot de essentie van zijn werk maakte en al het andere wegliet. Precies wat Dark Grey with White Rectangle II laat zien.

Ellsworth Kelly, Blue Green Red, 1964-65

Ellsworth Kelly, Blue Green Red I, 1964-65

Zijn finest hour beleefde de kunstenaar in 2003. Ter ere van zijn 80ste verjaardag wijdde het Whitney Museum in New York onder de titel Red Green Blue een groots opgezette en prachtig ingerichte tentoonstelling aan de serie werken die tussen 1958 en 1965 ontstond. Blue Green Red I, een van de iconen uit de collectie van het Stedelijk was het stralende middelpunt van de show. Echt kippenvel om het dáár te zien hangen. Kelly op z’n best. Nooit eerder en nooit later was schilderkunst zó eenvoudig, zó helder en zó krachtig tegelijk.

Ellsworth Kelly overleed afgelopen zondag op 92-jarige leeftijd in Spencertown, New York.

Mach dich hübsch

Isa Genzken, Ohne Titel, 2005

Isa Genzken, Ohne Titel, 2005

Mach dich hübsch, de titel van de tentoonstelling zegt het helemaal. Isa Genzken maakt kunst die niet alleen aantrekkelijk is, maar die je ook uitdaagt. Met andere woorden: wat het ‘m doet is niet alleen de superieure kwaliteit van het werk maar misschien meer nog de geesteshouding die er uit spreekt.
In een recente video zien we de kunstenaar in kennelijke staat met haar ook-niet-meer-zo-jonge minnaar dansend voor de spiegel. In slip en bh. Als ook die laatste uitgaat is de dronkemanspret compleet. Pose of niet, feit is dat haar optreden als dorpsgek het treffende tegenbeeld vormt van de enorme werkdrift en discipline die Isa Genzken in het Stedelijk tentoon spreidt. Mach dich hübsch is een bijna overdadige tentoonstelling, in veelheid én kwaliteit. Lopend van zaal naar zaal zuig je je vol met beelden die even terloops als verfijnd zijn, even exorbitant als intelligent. Wat je misschien wel het meest in het werk bewondert is dat het in heel zijn ongeremdheid honderd procent kunst blijft. Helder, geestrijk en streng, maar zó licht opgediend dat je er nooit genoeg van krijgt.

Isa Gensken,  Sculpturen, 1977-81

Isa Gensken,  Sculpturen, 1977-81

Je bezatten aan het leven, je ongeremd overgeven aan alles wat het bestaan te bieden heeft, zonder houvast en zonder vangnet, de kunst van Isa Genzken is in de eerste plaats een ode aan de vrijheid. De tentoonstelling laat mooi zien hoe ze deze zelf veroverde. Al vroeg maakte ze naam met vloersculpturen die van een grote kundigheid en visie getuigden. Langgerekte, kleurrijke constructies van hout, organisch en geometrisch tegelijk, zich eigengereid aan elke bestaande categorie onttrekkend. Al snel daarna gooide ze alle remmen los om zich te laten meevoeren door de beeldenvloed die inmiddels van de wereld bezit had genomen. De adel van de zuivere kunst maakt plaats voor de wegwerpbeelden en -materialen van de massacultuur.

Isa Genzken, Der junge Gewichtheber, 2004

Isa Genzken, Der junge Gewichtheber, 2004

Fuck the Bauhaus is de titel van een omvangrijke serie recente werken. Isa Genzken celebreert er op geestrijke wijze haar vrijheid mee en neemt nogmaals resoluut afstand van de esthetica van het modernisme. Ze doet dat met een kunst die, net als de wereld waarin ze functioneert, zó gelaagd en veelzijdig is geworden dat ze alles tegelijk kan zijn.
Verleid! Sier je op! Isa Genzken doet het ons voor. En hoe!

Isa Genzken, Mach dich hübsch, Stedelijk Museum Amsterdam, tot 6 maart

Kapoor versus Rembrandt

Kapoor, Anish, 2013-15, Internal Object in Three Parts, K15, 03

Anish Kapoor, Internal Object in Three Parts, 2013-15

Hoe het allemaal gegaan is wordt nergens duidelijk. Wie nam het initiatief? Wat was de aanleiding om juist Kapoor te vragen? Waren diens werken er al of zijn deze pas ná de uitnodiging tot stand gekomen?
Never mind, wat telt is dát ze er hangen en ons uitdagen met nieuwe ogen naar kunst te kijken. Naar Rembrandt in het bijzonder.

Kapoor, Anish, 2013-15, Internal Object in Three Parts, K15, 02

In een interview in de NRC vorige week benadrukt de Britse kunstenaar dat het hier om een dialoog gaat en niet om een competitie. Die zou hij alleen maar kunnen verliezen. En zo is het natuurlijk.
Een dialoog dus, maar hoe moeten we die dan verstaan? Noch van de teksten van het Rijks, noch van het interview worden we veel wijzer. Ja dat ‘Kapoor aansluit bij de schilderkunstige traditie van Rembrandt van Rijn, Chaïm Soutine en Francis Bacon en thema’s als geweld, trauma en sociale en politieke onrust op de agenda zet’, maar verder, als het om de schilderkunst zelf gaat?
Misschien moeten we eerst maar eens bij Rembrandt te rade gaan.
Het schilderij dat niet in het Rijks hangt, maar door de aanwezigheid van Kapoors werken wél voortdurend voor je geest komt, is diens De gevilde os in het Louvre. Een geweldig schilderij dat gruwelijk en mooi tegelijk is en alleen daarom al met groot gemak de eeuwen trotseert.

Rembrandt, De gevilde os, 1655

Rembrandt, De gevilde os, 1655

Het werk krijgt een specifiekere betekenis als we in de opgehangen os een geabstraheerd beeld van de kruisiging herkennen, losgeweekt uit de Christus-mythe en overgeheveld naar het nabije leven. Rembrandt schilderde het wellicht voor een humanistisch geschoolde clientèle die aangesproken wil worden op zijn vermogen om de grote bestaans- en geloofsvragen op persoonlijke titel tegemoet te treden. Met dit rauwe en pakkende beeld daagde de schilder de moderne kijker niet alleen uit om de vergankelijkheid recht in de ogen te kijken maar ook om de vitaliteit van pure schilderkunst te ervaren. Als een tegenkracht die ten diepste raakt aan het mysterie van zowel het bestaan als van zijn vak: hoe uit materie die in beweging is gebracht het leven zelf spreekt.
Op dit punt met name komt ook Kapoor weer in beeld. Ook hem gaat het niet om de gruwel van het abattoir maar om een poging dieper door te dringen in het wezen van de schilderkunst. Hoe ieder schilderij ook een lichaam is. Met een huid die opengebroken kan worden om zicht te bieden op zijn substantie.

Kapoor, Anish, 2013-15, Internal Object in Three Parts, K15, 08
Maar er is meer: de dialoog in het Rijksmuseum stelt ook op uitdagende wijze de vraag aan de orde welke betekenis geschiedenis voor ons heeft. Waar deze laatste zich vanaf de vroege negentiende eeuw ontwikkelde tot een gezaghebbend instituut dat een groot verhaal uitdroeg – Cuypers’ museum is er dé belichaming van -, is ze in de eenentwintigste eeuw de caleidoscopische spiegel geworden van een oneindig complexe werkelijkheid. Mét de wereld is ook de geschiedenis in scherven uiteen gevallen.
Toch is er in de kern minder veranderd dan we denken. Het grote verhaal mag dan plaatsgemaakt hebben voor een veelheid van vertellingen, de thematiek is daarmee niet persé anders geworden. Wél wordt deze op een toegankelijkere, menselijkere manier aan de orde gesteld. Kapoor laat zien hoe het kan werken. Hij verstaat zich, als kunstenaar van nu, vanuit zijn persoonlijke belangstelling met Rembrandt en opent al doende onze ogen voor de tijdloze, universele aspecten van diens werk. De zeventiende-eeuwse meester wordt opeens ook de moderne materie-schilder die, bevrijd uit het keurslijf van de geschiedschrijving, veel dichter bij ons staat dan we ooit dachten.