Performing for the Camera

Perfprming for the camera 02

De foto op het affiche is meteen een van de sterkste. We zien de Zwitserse kunstenaar Romain Mader in de rol van de kneus die op zoek is naar een vrouw, samen met een van zijn kandidaten. Ekaterina heet de serie, een geestrijk project waarin de fotograaf het postorder-bruid-toerisme in de Oekraïne als vertrekpunt neemt voor een onderzoek naar het ‘echte leven’. Het leven van nu dus, dat hij in al zijn gekunsteldheid, absurditeit en ongrijpbaarheid zo dichtbij weet te brengen dat het toch weer tastbaar wordt. Én menselijk.
‘Performing Real Life’ heet de afdeling waar Mader’s werk is ondergebracht. Je komt er binnen nadat je via zalen als ‘Documenting Performance’ of ‘Photographic Action’ al een hele reis door de tijd hebt gemaakt. En wat voor een! Performing for the camera is niet zomaar een tentoonstelling, maar een groots opgezet overzicht dat je met nieuwe ogen naar de geschiedenis laat kijken. Je voelt de fascinatie die de fotografie van meet af aan heeft opgeroepen. Als een medium dat de werkelijkheid dichterbij brengt en tegelijkertijd in een illusie laat oplossen. Maar ook als een spiegel die je kunt manipuleren en waarmee je je eigen werkelijkheid kunt scheppen.

Perfprming for the camera 01 Yves Klein, Action spectacle, 1960

Yves Klein, Action spectacle, 1960

Vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw werden de mogelijkheden van de geënsceneerde fotografie als een nieuwe kunstvorm onderzocht. Met de performance als resultaat. Kunst die in dienst stond van het leven zelf, die eenmalig voor een publiek werd uitgevoerd en zich onttrok aan de machinaties van het grote geld. Wat van het werk overbleef was alleen de herinnering én natuurlijk de foto’s waarmee het was vastgelegd.  De oorspronkelijke afdrukken van deze laatsten hebben in de loop der jaren een cultstatus gekregen en, oh ironie, een passend prijskaartje. Relatief klein en in zwart-wit, hangen ze fraai ingelijst in lange reeksen aan de wand. Klassieke performances van Yves Klein of Yayoi Kusama. Sober maar krachtig in beeld gebracht, wars van alle visueel spektakel, louter als appel aan de verbeelding. Heel mooi.

Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2013

Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2013

De tentoonstelling sluit af met de recente maar nu al vermaarde Instagram Performance van Amalia Ulman: Excellences & Perfections. We zijn terug op de afdeling “Performing Real Life”.
Kort naar haar verhuizing naar Los Angeles maakte Ulman haar volgers – inmiddels zijn dat er meer dan honderdduizend – vijf maanden getuige van de transformatie die ze als beginnend kunstenaar in deze culturele hot spot onderging.
Excellences & Perfections gaat over vrouwelijkheid als constructie, niet als iets biologisch of inherent aan het vrouw-zijn, maar iets dat ontstaat onder druk van de beeldcultuur. Instagram is hiervoor hét medium. Jonge vrouwen spiegelen zich er aan toppers als Taylor Swift, Selena Gomez, Kim Kardashian West en Beyoncé. Samen al goed voor miljarden likes. Als vrouwelijkheid ergens gestalte krijgt, dan wel hier!
De kunst van Amalia Ulman is evenveel kritiek als toe-eigening. Is dit niet waar onze wereld toe uitnodigt, om van het persoonlijke leven een performance te maken? Als iets dat bestaat bij de gratie van zijn zichtbaarheid en niet zonder podium kan?
Wat het sterk en onontkoombaar maakt is dat de kunstenaar zich evenveel toont als consument dan als producent. De beelden die ze toevoegt wijken nauwelijks af van de grote stroom maar dringen er juist daardoor des te dieper in door. Middlebrow art, niet als defensieve strategie, maar als een effectieve en vooral ook noodzakelijke methode om aansluiting te vinden bij de werkelijkheid van nu.

Performing for the Camera, Tate Modern, Londen, tot 12 juni

Een requiem van de schilderkunst

Newman, Barnett, 1966-67, Who's afraid of red, yellow and blue III

Barnett Newman, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?, 1966-67

Wat hem ertoe heeft aangezet om er nog een keer over te beginnen weet ik niet. Zou het ‘m nog altijd niet lekker zitten? Kan ik goed inkomen. De oude man die schoon schip wil maken en die dé grote vlek op zijn blazoen wil wegpoetsen. Maar ja, dan wel op z’n Rudi Fuchs. Geen spoor van twijfel maar wel helemaal de prelaat die nog een keer zijn gezag laat gelden.
Had hij dat maar gelaten.
We hadden er met z’n allen allang het zwijgen toe gedaan, het museum, de pers, iedereen eigenlijk wel. Elk om zijn eigen, soms ook dubieuze redenen, maar goed. Sinds de mislukte restauratie is het schilderij nauwelijks meer op zaal te zien geweest en naar mijn weten nooit meer op de plek die het daarvoor altijd zo superieur innam: in het hart van de troonzaal op de belle etage, recht tegenover de grote trap. Dat alle commotie intussen is verstomd, komt niet alleen omdat de hele affaire alweer zo’n vijfentwintig jaar terug ligt – wie maalt er nog om? -, maar ook – en dat is veel erger – omdat het werk van Barnett Newman, net als de koele abstracte kunst van Donald Judd of Ellsworth Kelly, door velen intussen wordt gezien als een historisch misverstand. Hoe men dát ooit serieus heeft kunnen nemen?
Dat laatste met name maakt de hele toestand rond Who’s Afraid vooral zo navrant: afgedankt door het publiek en dan ook nog verlaten door degenen die er pal voor zouden moeten staan.
Fuchs gooit er met zijn artikel in De Groene Amsterdammer nog een schep bovenop. Wie kan zich na lange tijd fijnzinnige nuances van kleuren wel precies herinneren? lezen we. Even verder gaat het over hoe essentieel maat en proportie voor een schilderij zijn – het eerste immers wat een schilder bepaalt –, daarmee implicerend dat al die aandacht voor verf en kleur overdreven is. De kern van zijn betoog is: de restauratie mag dan voor sommigen te hard zijn, het schilderij is in essentie intact. Een betoog gebouwd op valse argumenten en aanmatigende oordelen, waarmee niet alleen dit werk maar een hele schilderkunst ten grave wordt gedragen.
Bijna op het einde komt de aap uit de mouw: Omdat ik alle controverse wil vergeten heb ik besloten dat de zogenaamd vlakke restauratie van het Amsterdamse schilderij nog zo slecht niet was. Als het niet zo treurig was zou je erom kunnen lachen: de vorst zonder land die in de naam van zijn volk een beslissing neemt.
Ik zou zeggen: hou op met je in allerlei bochten te wringen en zeg waar het op staat. De waarheid is dat het museum, in overleg met de gemeente, het niet op een eindeloze en wellicht ook kansloze procedure tegen restaurateur Daniel Goldreyer durfde te laten aankomen en ervoor koos diens broddelwerk formeel als ‘adequaat’ aan te merken. Aan Fuchs als de aantredende nieuwe directeur de taak om de publieke opinie hierin mee te krijgen. Wat hij deed door in de krant Newmans schilderij als een in essentie conceptueel werk te beschrijven en daarmee het belang dat de liefhebbers aan de subtiele kwaliteiten van de verfhuid toekenden te bagatelliseren. De een ervoer dat als verraad, de ander had begrip voor de politieke noodzaak, de meesten hadden geen eigen oordeel en accepteerden zijn gezag. Hoe je er ook naar kijkt, vals was het zeker.
Misschien is het gewoon tijd voor een excuus. Aan Ernst van de Wetering bijvoorbeeld, een van die liefhebbers die zich die fijnzinnige nuances wel degelijk nog herinnerde en om die reden als een van de eersten aan de bel trok. Maar vooral ook omwille van de kunst zelf en de abstract geometrische in het bijzonder. Kunst die ons verrijkt heeft met opwindende inzichten en kijkervaringen, waar Rudi Fuchs het beste van zijn leven aan heeft gegeven en waarvan Who’s Afraid ooit het stralend middelpunt was.

Meer lezen? Zie ook
Who’s afraid I
Who’s afraid II
Who’s afraid? Ann Goldstein?
Who’s afraid III
Who’s afraid? Exit
Who’s afraid IV

Grayson Perry

Grayson Perry, In Its Familiarity Golden, 2012

Grayson Perry, In Its Familiarity Golden, 2012, detail

Schoonheid is een vreemde zaak. We zijn er allemaal naar op zoek, maar zodra het een doel op zichzelf wordt zetten we er vraagtekens bij. Dan is het al gauw té mooi of alléén maar mooi. Echte schoonheid is zich niet van zichzelf bewust. Ze is het product van iets anders, iets hogers of iets lagers, maakt niet uit, als het maar niet gezocht is. Maar hoe zit het eigenlijk met lelijkheid? Bestaat die ook in een goede en een foute variant?
De vraag drong zich aan me op toen ik in het Bonnefantenmuseum voor de wandkleden van Grayson Perry stond. Lelijkheid van de zuiverste soort, 100% Engels. Alleen al die kleuren. Wie ooit een keer naar een show op de BBC heeft gekeken herkent ze meteen: roze en mint, paars en oranje, als het maar het netvlies tart. De vormen en lijnen idem dito, iedere plastische articulatie is consequent gemeden. Van alles heel veel, dat ook. Allemaal even onbeholpen gedaan maar technisch met zoveel toewijding en vakmanschap dat je vanzelf gaat twijfelen. Mis ik hier iets? Het zal toch niet voor niets zijn, al die inzet en al die aandacht?

Grayson Perry, The Walthamstow Tapestry, 2009

Grayson Perry, The Walthamstow Tapestry, 2009, detail

Het grootste werk op de tentoonstelling is The Walthamstow Tapestry, een vijftien meter lang wandkleed dat het leven in zeven fasen verbeeldt. Een tijdloze, mythische voorstelling, duidelijk geïnspireerd op de beroemde Tapisserie de Bayeux en tegelijkertijd een humoristische en kritische analyse van de wereld van nu. De namen van heiligen en koningen zijn vervangen door die van merken, de commercie heeft het van de kerk overgenomen en de mensheid is overgeleverd aan nieuwe machten als marketing en branding.
Toch blijft de vraag waar het werk nu eigenlijk over gaat. Over de tragiek van ons bestaan? Over iets dat er niet meer is? Perry wordt alom geprezen om zijn formidabele vakmanschap, om de wijze waarop hij de eenheid van leven en werk celebreert, om zijn verzet tegen het kunstestablishment en het feit dat zijn werk zo toegankelijk is. Lof die vooral benadrukt wat het niet is: niet intellectueel, niet afstandelijk.

Grayson Perry, The Mother of all Battles, 2011

Grayson Perry, The Mother of all Battles, 2011

Anti-kunst dus? Ja maar dan wel als een typische uiting van Britishness, een diep geworteld verzet tegen elke esthetische verhevenheid en pretentie. Kunst als een travestie van het leven, zoiets. Life is but a joke, neem het allemaal vooral niet te serieus. Perry’s werk is een verkleedpartij waarin alle waarden worden omgekeerd. Op zijn sterkst is het werk als die omkering ook zelf onderwerp is. In een eenvoudige vaas als I love beauty of een fotowerk als The Mother of all Battles. Bij de grote wandkleden wordt het vooral bizar, dan raakt de pun verloren in een zee van loze versierdrift.
“Alleen de grootste zuurpruim kan dat alles weerstaan”, schreef Sacha Bronwasser in haar vijfsterrenrecensie in de Volkskrant. Mag zo zijn, voor mij bleef de vraag: hoeveel charmante onbeholpenheid kan een mens hebben?

Grayson Perry, Hold Your Beliefs Lightly, Bonnefantenmuseum Maastricht, tot 5 juni

Geesje in kimono

Hendrik Breitner, Meisje in rode kimono, 1895-96

Hendrik Breitner, Meisje in rode kimono, 1895-96, detail

Geesje Kwak, alleen al die naam! Broos en weerbaar tegelijk, met de onbevangenheid van een meisje van zestien maar ook met de melancholie van de jonge vrouw die het allemaal al gezien heeft. Nu pas, nu alle kimono-schilderijen die Breitner met haar maakte bij elkaar hangen, dringt het pas goed tot je door hoezeer deze beroemde doeken ook portretten van háár zijn. Vanuit telkens weer andere hoeken komt ze in beeld. Zichzelf in de spiegel bekijkend, doelloos voor zich uit starend of soms ook een blik met de toeschouwer delend. Altijd enigszins gereserveerd en dromerig.
Wat je je op dat zelfde moment óók realiseert is dat je dus naar twee werken tegelijk kijkt: het portret van Geesje én het schilderij als een bedachte compositie. Twee hoedanigheden die zover uit elkaar liggen dat ze eigenlijk niet in een werk te verenigen zijn, de ene het echte leven, de ander de droom, de ene de werkelijkheid de ander de kunst.
De afstand tussen beide wordt nog groter zodra je opmerkt dat het eerste heel wat moeizamer tot stand is gekomen dan het tweede. Hoe fraai zijn doeken ook zijn, het schilderen ging Breitner niet altijd even makkelijk af, zeker niet als hij met zijn penselen in de ruimte moest boetseren. Kijk maar naar de kop van Geesje, haar armen en handen. Op sommige momenten heel mooi en ingetogen, op andere momenten voel je ook het stugge gewroet.
Hoe anders is het schilderij als zuiver decoratieve compositie: hier geen enkele aarzeling, we zien een schilder aan het werk die met een superieur gevoel voor kleur en structuur een rijk tapijt van verf opbouwt. Elke toon, elke toets is raak, overal voel je dezelfde tintelende spanning, je ogen verliezen zich in puur kijkgenot.
En floep, opeens is Geesje er weer, alsof er in je hoofd een schakelaar wordt omgezet en je terug bent in de werkelijkheid. Geesje die zo nadrukkelijk aanwezig is maar waar je maar zo moeilijk hoogte van krijgt. Wie was zij eigenlijk? Wat is haar verhaal?

Hendrik Breitner, Geesje Kwak in Japanse kimono, 1893-95

Hendrik Breitner, Geesje Kwak in Japanse kimono, 1893-95

De foto’s die Breitner van haar maakte brengen haar al een stuk dichterbij. Frêle figuur, mooi kopje.  Vermeers meisje met de parel, hetzelfde type en dezelfde schoonheid maar dan overgeheveld naar de moderne tijd. Vastgelegd in een nieuw medium dat in zijn onverbiddelijk realisme nog allerlei saillante details toevoegt: haar wat grote, grove handen, het vuil onder haar nagels.
Geweldige foto’s trouwens, superieur qua licht, zijdezacht van toon. Breitner was, wellicht zonder dat zelf te weten, een van de eerste grote kunstfotografen, gezegend met een blik die voor de camera is geschapen. De Geesje die hij hiermee vastlegde had hij misschien ook wel graag in verf gevangen. Zou dat niet het perfecte schilderij zijn geweest?
Wellicht, maar aan de andere kant: draagt niet juist dat onopgeloste conflict en zelfs die stugheid in de uitvoering, bij aan de overtuigingskracht van de werken? Is daardoor niet de vraag naar de rol van Geesje tot eigenlijk onderwerp geworden? Anders gezegd: maakt zijn ongerijmdheid het werk niet juist beter?

Hendrik Breitner, De rode kimono, 1896

Hendrik Breitner, De rode kimono, 1896

Om de schilderijen op waarde te kunnen schatten moeten we terug naar de late negentiende eeuw. Naar een wereld vol problemen en conflicten en een mensheid die het gevoel had de weg kwijt te zijn. Breitners schilderijen met Geesje geven uitdrukking aan de gecultiveerde melancholie van het Fin de Siècle. Tegelijkertijd horen ze bij een kunst die de droom van een hersteld verbond verbeeldde. Met voorstellingen ontleend aan exotische culturen, of ook met het beeld van een arbeidersmeisje uit de Dapperbuurt gehuld in een Japanse kimono. Gekunstelder kan niet, en juist dat maakt deze schilderijen zo fascinerend.

Breitner, Meisje in kimono, Rijksmuseum Amsterdam, tot 22 mei

Bosch groots

Jeroen Bosch, De hooiwagen, detail, ca. 1512-16

Jeroen Bosch, De hooiwagen, detail, ca. 1512-16

Op de morning after trilt de kunstwereld nog na van de opwinding. Na alle spektakel en lof die de opening bracht, is het nu tijd voor beschouwing.
In de Volkskrant ging het vanmorgen over twee dingen: dat het Prado om dubieuze redenen op het allerlaatste moment besloot om maar twee in plaats van vier werken naar Den Bosch te sturen én de bange vraag: wordt het weer net zo druk als laatst in Amsterdam? Driehonderdvijftig bezoekers laat het museum per uur binnen en dat worden er, als alles goed gaat, maximaal vijfhonderd. Nee, zo druk als bij De Late Rembrandt zal het niet worden, maar ik was er gisteren en ook met driehonderdvijftig bezoekers is het al behelpen. Niet dat de zalen uitpuilen maar voor elk werk staat toch zeker een kluitje van een man of tien, vijftien en moet je achter in de rij aansluiten. En als je dan eindelijk aan de beurt bent sta je nog schouder aan schouder. Echt uitgebreid genieten zit er niet in.

Jeroen Bosch, De hooiwagen, ca. 1512-16

Jeroen Bosch, De hooiwagen, ca. 1512-16

De tentoonstelling dan maar laten passeren? Nee natuurlijk niet, de New York Times had groot gelijk toen ze haar lezers voorhield speciaal voor Jeroen Bosch meteen het vliegtuig naar Nederland te nemen: een once in a lifetime experience. Zeker, thuis achter je computer zie je ze beter, maar dan kijk je dus naar een scherm. In Den Bosch hangen ze helemaal schoongemaakt en opgeknapt, prachtig uitgelicht en in hun volle kleurenpracht aan de muur, topfit en blakend van zelfvertrouwen. Zó zag je ze nog nooit en zeker niet met zovelen tegelijk. Het aura van het origineel versus de ‘platheid’ van de reproductie, zelden heb ik het verschil zo sterk ervaren.
Maar er zijn ook andere gewaarwordingen die zich opdringen. Zoals de welhaast onoverbrugbare kloof tussen de moderne tentoonstellingspraktijk en de oorspronkelijke functie van de werken. Oftewel: die tussen kunst en devotie. Of ze nu als altaarstuk voor een kerk, of als object voor privé-devotie zijn bedoeld, de werken van Jeroen Bosch zijn unieke scheppingen, bedoeld om apart gezien te worden, langzaam en telkens weer opnieuw, elk afzonderlijk in staat om het hele verhaal te vertellen. Geëxposeerd als kunst blijft er van deze kwaliteit weinig over.

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, detail, 1495-1505

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, 1495-1505

Was Jeroen Bosch überhaupt wel een kunstenaar? De vraag is terecht en het antwoord duidelijk: naar onze maatstaven waarschijnlijk niet. Maar wat doet dat ertoe? Feit is dat wij nog altijd door de schilder zijn gefascineerd en dat zijn werk dus op z’n minst voor een deel tijdloos is. Alleen over dàt deel kan het gaan. En is het omgekeerde niet ook waar: dat we ons, kijkend naar Bosch, realiseren hoezeer het mythische nog altijd deel uitmaakt van ons bewustzijn?
Niettemin loont het zich om te proberen dichter bij de wereld van Jeroen Bosch te komen. Cruciaal is daarbij de notie van de natuur als een door god geschreven boek. Reden ook waarom we, als we het hebben over de symbolische verwijzingen in het werk van Jeroen Bosch, in principe de rollen moeten omkeren. Betekenis is gegeven, niet iets dat door de schilder is toegevoegd.

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, 1495-1505

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, 1495-1505

Jeroen Bosch is bovendien meer een regisseur dan een beeldend kunstenaar. Met name ook in de ruimtelijke enscenering van zijn werk toont hij zijn unieke kwaliteiten. Met opwindende dieptesprongen en lichteffecten, maar ook met vloeiende bewegingen en ritmische herhalingen schept hij bijna filmische arrangementen die tot in het kleinste detail krachtig en helder zijn gearticuleerd.
De tekeningen maken duidelijk hoe belangrijk het ‘denken met de hand’ hierbij is. Je ziet de beelden ontstaan, niet als iets bedachts of geconstrueerds maar als het product van een vrij spel van associaties en gedachten. Dit is ook de basis van de narratieve rijkdom van het werk: de hechtheid van het betekenisweefsel dat voortkomt uit spontane vondsten en beeldrijmen.
Bosch’ beeldwereld lijkt veel op die van de droom: alles is echt en tastbaar maar onttrekt zich tegelijkertijd aan de rationaliteit van tijd, ruimte en handeling. Zijn werk is meer bedoeld om te ervaren dan te beschouwen. Als Michelangelo het in zijn beroemde kritiek op de Vlaamse schilderkunst heeft over het ontbreken van ‘talentvolle, moedige keuzes’ dan doelt hij op de zuiver plastische kwaliteiten van kunst, op een abstracte schoonheid die je kunt proeven en die een zekere intellectuele distantie veronderstelt. En inderdaad bij Bosch niets van dat alles. Anders gezegd: Bosch is een schilder die nog niet is aangeraakt door het idee ‘kunst’. Met al zijn aandacht voor de wereld om hem heen, met heel zijn unieke verbeeldingskracht blijft hij de mysticus die zich in dienst stelt van een bovenpersoonlijk visioen en die je binnen voert in de omvattende betekenisruimte van een bezield bestaan.

Op zaterdag 2 april geef ik in het Gemeentemuseum in Den Haag naar aanleiding van de tentoonstelling in Den Bosch de lezing Jeroen Bosch, schilder. Klik hier voor meer informatie en aanmelding.

Voor zowel HOVO Brabant als HOVO Zuyd bied ik onder de titel Jeroen Bosch, een vierluik een vierdelige cursus aan waarin de kunstenaar en zijn werk in een bredere historische context uitgebreid aan de orde komen. Meer weten? Klik op Eindhoven of Maastricht.

Jeroen Bosch, visioenen van een genie, Noordbrabants Museum, Den Bosch, tot 8 mei

aka

Roni Horn, De Pont, 01

Je zou het haast vergeten maar deze kunst is er ook nog! Roni Horn is een van die zeldzame kunstenaars waar de tijd geen grip op lijkt te hebben en die alleen om die reden al gekoesterd moet worden. Museum De Pont eert haar met een mooie, ingetogen tentoonstelling.
aka – afkorting van also known as – is de titel van het werk dat je welkom heet. Aan een lange schuine wand hangen, twee aan twee geordend, dertig portretten waarop de kunstenaar zelf in beeld komt. Foto’s uit alle fasen van haar leven, foto’s die een en dezelfde persoon laten zien maar die onderling zó verschillend zijn dat je, ook al weet je beter, nauwelijks kunt geloven dat dit waar is. Iedereen kent het verschijnsel wel maar zó extreem? Het is inderdaad zoals de titel suggereert: alsof ze in de loop van haar leven telkens weer een andere identiteit aannam, pseudoniemen koos die haar de kans boden om aan de wereld te ontsnappen en de regie in eigen handen te houden. Een suggestie die versterkt wordt door de redactie van de reeks, de ordening in paren en de subtiele bewerking en uitvoering.
Wie is de echte Roni?
Zodra je je realiseert dat de originelen min of meer willekeurige shots zijn, genomen door naasten en vrienden, neemt het verhaal een nieuwe wending. Dit is Roni die grip probeert te krijgen op de vervreemdende veelheid van gedaanten waarin zij in de loop van haar leven aan anderen is verschenen. Ze doet dit vanuit de persoon zoals die zichzelf van binnen uit ervaart, een gedaante die in al die jaren juist nauwelijks is veranderd. Anders gezegd: we kijken mee met een zelf dat een ik onderzoekt en uitdrukking geeft aan het verlangen één te zijn. Een verlangen dat iedereen kent en dat raakt aan de kern van het menselijke bestaan.

Roni Horn, De Pont, 02
Deze kant van het werk dringt zich gaandeweg zó sterk op dat al het andere secundair wordt. En daarmee min of meer inwisselbaar. Roni met zonnebril, Roni als ontevreden puber, Roni als mollig meisje in een kinderstoel: het zijn beelden die in elk fotoalbum te vinden zijn. De precieze details doen er weinig toe en iedereen legt er makkelijk zijn eigen herinneringen overheen. Het mooie is echter dat hoe verder we in dit proces van toe-eigening gaan hoe meer oog we krijgen voor dat deel dat onvervreemdbaar is, voor de constante die alle beelden verenigt, de Roni zoals ze altijd al was, die onafhankelijk van de tijd, de plaats en de omstandigheden, zonder het zelf te weten zichzelf is, en die zich voor jouw ogen ontpopt tot een unieke ziel.

Roni Horn, De Pont, 03
Hoewel ze van een totaal andere orde lijken sluiten de titelloze glassculpturen op het plein hier fraai bij aan. Híer is het unieke niet het resultaat van een kijkproces maar iets dat bij voorbaat is gegeven, zó krachtig zichtbaar dat je er meteen van in de ban bent. Toelichting is geheel overbodig. Waar je bij abstracte sculpturen nogal snel de neiging hebt om naar een titel of zaaltekst te zoeken, blijft die reflex hier uit. Je blijf vervuld van de pure ervaring van het kijken. Zelden kwam je dichter bij het ‘Ding an sich’.
Maar kijken we hier wel naar een ding? Hoe groot en massief de sculpturen ook zijn, gewicht lijken ze nauwelijks te hebben. Volgezogen met licht lossen ze op in de ruimte. Evenveel geest als materie, sprekend over hun innerlijke wezen.
Heeft de materie ook een ziel? Is de wereld áchter de werkelijkheid voor ons toegankelijk? En is die wereld kenbaar zonder taal? Ook die vraag is aan de orde. Titels ontbreken, maar wat zouden ze hier kunnen toevoegen? In hun woordloze wezen doen de sculpturen de taal verstommen.
De inrichting van de tentoonstelling draagt beslissend bij aan de kijkervaring, zó sterk krijg je het zelden te zien. Die lange schuine wand doet denken aan de perspectivische illusies waar barok-architecten als Bernini en Borromini zo dol op waren. Meanderend van wolhok naar wolhok zoek je je weg in een steeds smaller wordende ruimte om met des te meer effect uit te komen op het grote plein. Eerst wordt je opgenomen in een beeldwereld waarin het vanuit telkens weer verschillende invalshoeken gaat over de manier waarop beeld en taal bemiddelen tussen het zelf en de wereld, tussen de innerlijke en uiterlijke gedaante van het bestaan. Door deze laatste op licht subversieve wijze op losse schroeven te zetten schept de kunstenaar ruimte voor een mogelijk nieuwe ervaring. Iets dat ze vervolgens helemaal waar maakt als ze je met haar glassculpturen het gevoel geeft getuige te zijn van de schepping zelf, maar dan in zijn allereerste fase toen de geschiedenis nog geen grip op de wereld had, de elementen nog niet gescheiden waren en het bestaan nog was gevrijwaard van alle vragen en bekommernissen.

Roni Horn, Museum De Pont, Tilburg, tot 29 mei