Grayson Perry

Grayson Perry, In Its Familiarity Golden, 2012

Grayson Perry, In Its Familiarity Golden, 2012, detail

Schoonheid is een vreemde zaak. We zijn er allemaal naar op zoek, maar zodra het een doel op zichzelf wordt zetten we er vraagtekens bij. Dan is het al gauw té mooi of alléén maar mooi. Echte schoonheid is zich niet van zichzelf bewust. Ze is het product van iets anders, iets hogers of iets lagers, maakt niet uit, als het maar niet gezocht is. Maar hoe zit het eigenlijk met lelijkheid? Bestaat die ook in een goede en een foute variant?
De vraag drong zich aan me op toen ik in het Bonnefantenmuseum voor de wandkleden van Grayson Perry stond. Lelijkheid van de zuiverste soort, 100% Engels. Alleen al die kleuren. Wie ooit een keer naar een show op de BBC heeft gekeken herkent ze meteen: roze en mint, paars en oranje, als het maar het netvlies tart. De vormen en lijnen idem dito, iedere plastische articulatie is consequent gemeden. Van alles heel veel, dat ook. Allemaal even onbeholpen gedaan maar technisch met zoveel toewijding en vakmanschap dat je vanzelf gaat twijfelen. Mis ik hier iets? Het zal toch niet voor niets zijn, al die inzet en al die aandacht?

Grayson Perry, The Walthamstow Tapestry, 2009

Grayson Perry, The Walthamstow Tapestry, 2009, detail

Het grootste werk op de tentoonstelling is The Walthamstow Tapestry, een vijftien meter lang wandkleed dat het leven in zeven fasen verbeeldt. Een tijdloze, mythische voorstelling, duidelijk geïnspireerd op de beroemde Tapisserie de Bayeux en tegelijkertijd een humoristische en kritische analyse van de wereld van nu. De namen van heiligen en koningen zijn vervangen door die van merken, de commercie heeft het van de kerk overgenomen en de mensheid is overgeleverd aan nieuwe machten als marketing en branding.
Toch blijft de vraag waar het werk nu eigenlijk over gaat. Over de tragiek van ons bestaan? Over iets dat er niet meer is? Perry wordt alom geprezen om zijn formidabele vakmanschap, om de wijze waarop hij de eenheid van leven en werk celebreert, om zijn verzet tegen het kunstestablishment en het feit dat zijn werk zo toegankelijk is. Lof die vooral benadrukt wat het niet is: niet intellectueel, niet afstandelijk.

Grayson Perry, The Mother of all Battles, 2011

Grayson Perry, The Mother of all Battles, 2011

Anti-kunst dus? Ja maar dan wel als een typische uiting van Britishness, een diep geworteld verzet tegen elke esthetische verhevenheid en pretentie. Kunst als een travestie van het leven, zoiets. Life is but a joke, neem het allemaal vooral niet te serieus. Perry’s werk is een verkleedpartij waarin alle waarden worden omgekeerd. Op zijn sterkst is het werk als die omkering ook zelf onderwerp is. In een eenvoudige vaas als I love beauty of een fotowerk als The Mother of all Battles. Bij de grote wandkleden wordt het vooral bizar, dan raakt de pun verloren in een zee van loze versierdrift.
“Alleen de grootste zuurpruim kan dat alles weerstaan”, schreef Sacha Bronwasser in haar vijfsterrenrecensie in de Volkskrant. Mag zo zijn, voor mij bleef de vraag: hoeveel charmante onbeholpenheid kan een mens hebben?

Grayson Perry, Hold Your Beliefs Lightly, Bonnefantenmuseum Maastricht, tot 5 juni

Geesje in kimono

Hendrik Breitner, Meisje in rode kimono, 1895-96

Hendrik Breitner, Meisje in rode kimono, 1895-96, detail

Geesje Kwak, alleen al die naam! Broos en weerbaar tegelijk, met de onbevangenheid van een meisje van zestien maar ook met de melancholie van de jonge vrouw die het allemaal al gezien heeft. Nu pas, nu alle kimono-schilderijen die Breitner met haar maakte bij elkaar hangen, dringt het pas goed tot je door hoezeer deze beroemde doeken ook portretten van háár zijn. Vanuit telkens weer andere hoeken komt ze in beeld. Zichzelf in de spiegel bekijkend, doelloos voor zich uit starend of soms ook een blik met de toeschouwer delend. Altijd enigszins gereserveerd en dromerig.
Wat je je op dat zelfde moment óók realiseert is dat je dus naar twee werken tegelijk kijkt: het portret van Geesje én het schilderij als een bedachte compositie. Twee hoedanigheden die zover uit elkaar liggen dat ze eigenlijk niet in een werk te verenigen zijn, de ene het echte leven, de ander de droom, de ene de werkelijkheid de ander de kunst.
De afstand tussen beide wordt nog groter zodra je opmerkt dat het eerste heel wat moeizamer tot stand is gekomen dan het tweede. Hoe fraai zijn doeken ook zijn, het schilderen ging Breitner niet altijd even makkelijk af, zeker niet als hij met zijn penselen in de ruimte moest boetseren. Kijk maar naar de kop van Geesje, haar armen en handen. Op sommige momenten heel mooi en ingetogen, op andere momenten voel je ook het stugge gewroet.
Hoe anders is het schilderij als zuiver decoratieve compositie: hier geen enkele aarzeling, we zien een schilder aan het werk die met een superieur gevoel voor kleur en structuur een rijk tapijt van verf opbouwt. Elke toon, elke toets is raak, overal voel je dezelfde tintelende spanning, je ogen verliezen zich in puur kijkgenot.
En floep, opeens is Geesje er weer, alsof er in je hoofd een schakelaar wordt omgezet en je terug bent in de werkelijkheid. Geesje die zo nadrukkelijk aanwezig is maar waar je maar zo moeilijk hoogte van krijgt. Wie was zij eigenlijk? Wat is haar verhaal?

Hendrik Breitner, Geesje Kwak in Japanse kimono, 1893-95

Hendrik Breitner, Geesje Kwak in Japanse kimono, 1893-95

De foto’s die Breitner van haar maakte brengen haar al een stuk dichterbij. Frêle figuur, mooi kopje.  Vermeers meisje met de parel, hetzelfde type en dezelfde schoonheid maar dan overgeheveld naar de moderne tijd. Vastgelegd in een nieuw medium dat in zijn onverbiddelijk realisme nog allerlei saillante details toevoegt: haar wat grote, grove handen, het vuil onder haar nagels.
Geweldige foto’s trouwens, superieur qua licht, zijdezacht van toon. Breitner was, wellicht zonder dat zelf te weten, een van de eerste grote kunstfotografen, gezegend met een blik die voor de camera is geschapen. De Geesje die hij hiermee vastlegde had hij misschien ook wel graag in verf gevangen. Zou dat niet het perfecte schilderij zijn geweest?
Wellicht, maar aan de andere kant: draagt niet juist dat onopgeloste conflict en zelfs die stugheid in de uitvoering, bij aan de overtuigingskracht van de werken? Is daardoor niet de vraag naar de rol van Geesje tot eigenlijk onderwerp geworden? Anders gezegd: maakt zijn ongerijmdheid het werk niet juist beter?

Hendrik Breitner, De rode kimono, 1896

Hendrik Breitner, De rode kimono, 1896

Om de schilderijen op waarde te kunnen schatten moeten we terug naar de late negentiende eeuw. Naar een wereld vol problemen en conflicten en een mensheid die het gevoel had de weg kwijt te zijn. Breitners schilderijen met Geesje geven uitdrukking aan de gecultiveerde melancholie van het Fin de Siècle. Tegelijkertijd horen ze bij een kunst die de droom van een hersteld verbond verbeeldde. Met voorstellingen ontleend aan exotische culturen, of ook met het beeld van een arbeidersmeisje uit de Dapperbuurt gehuld in een Japanse kimono. Gekunstelder kan niet, en juist dat maakt deze schilderijen zo fascinerend.

Breitner, Meisje in kimono, Rijksmuseum Amsterdam, tot 22 mei

Bosch groots

Jeroen Bosch, De hooiwagen, detail, ca. 1512-16

Jeroen Bosch, De hooiwagen, detail, ca. 1512-16

Op de morning after trilt de kunstwereld nog na van de opwinding. Na alle spektakel en lof die de opening bracht, is het nu tijd voor beschouwing.
In de Volkskrant ging het vanmorgen over twee dingen: dat het Prado om dubieuze redenen op het allerlaatste moment besloot om maar twee in plaats van vier werken naar Den Bosch te sturen én de bange vraag: wordt het weer net zo druk als laatst in Amsterdam? Driehonderdvijftig bezoekers laat het museum per uur binnen en dat worden er, als alles goed gaat, maximaal vijfhonderd. Nee, zo druk als bij De Late Rembrandt zal het niet worden, maar ik was er gisteren en ook met driehonderdvijftig bezoekers is het al behelpen. Niet dat de zalen uitpuilen maar voor elk werk staat toch zeker een kluitje van een man of tien, vijftien en moet je achter in de rij aansluiten. En als je dan eindelijk aan de beurt bent sta je nog schouder aan schouder. Echt uitgebreid genieten zit er niet in.

Jeroen Bosch, De hooiwagen, ca. 1512-16

Jeroen Bosch, De hooiwagen, ca. 1512-16

De tentoonstelling dan maar laten passeren? Nee natuurlijk niet, de New York Times had groot gelijk toen ze haar lezers voorhield speciaal voor Jeroen Bosch meteen het vliegtuig naar Nederland te nemen: een once in a lifetime experience. Zeker, thuis achter je computer zie je ze beter, maar dan kijk je dus naar een scherm. In Den Bosch hangen ze helemaal schoongemaakt en opgeknapt, prachtig uitgelicht en in hun volle kleurenpracht aan de muur, topfit en blakend van zelfvertrouwen. Zó zag je ze nog nooit en zeker niet met zovelen tegelijk. Het aura van het origineel versus de ‘platheid’ van de reproductie, zelden heb ik het verschil zo sterk ervaren.
Maar er zijn ook andere gewaarwordingen die zich opdringen. Zoals de welhaast onoverbrugbare kloof tussen de moderne tentoonstellingspraktijk en de oorspronkelijke functie van de werken. Oftewel: die tussen kunst en devotie. Of ze nu als altaarstuk voor een kerk, of als object voor privé-devotie zijn bedoeld, de werken van Jeroen Bosch zijn unieke scheppingen, bedoeld om apart gezien te worden, langzaam en telkens weer opnieuw, elk afzonderlijk in staat om het hele verhaal te vertellen. Geëxposeerd als kunst blijft er van deze kwaliteit weinig over.

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, detail, 1495-1505

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, 1495-1505

Was Jeroen Bosch überhaupt wel een kunstenaar? De vraag is terecht en het antwoord duidelijk: naar onze maatstaven waarschijnlijk niet. Maar wat doet dat ertoe? Feit is dat wij nog altijd door de schilder zijn gefascineerd en dat zijn werk dus op z’n minst voor een deel tijdloos is. Alleen over dàt deel kan het gaan. En is het omgekeerde niet ook waar: dat we ons, kijkend naar Bosch, realiseren hoezeer het mythische nog altijd deel uitmaakt van ons bewustzijn?
Niettemin loont het zich om te proberen dichter bij de wereld van Jeroen Bosch te komen. Cruciaal is daarbij de notie van de natuur als een door god geschreven boek. Reden ook waarom we, als we het hebben over de symbolische verwijzingen in het werk van Jeroen Bosch, in principe de rollen moeten omkeren. Betekenis is gegeven, niet iets dat door de schilder is toegevoegd.

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, 1495-1505

Jeroen Bosch, Laatste Oordeel, 1495-1505

Jeroen Bosch is bovendien meer een regisseur dan een beeldend kunstenaar. Met name ook in de ruimtelijke enscenering van zijn werk toont hij zijn unieke kwaliteiten. Met opwindende dieptesprongen en lichteffecten, maar ook met vloeiende bewegingen en ritmische herhalingen schept hij bijna filmische arrangementen die tot in het kleinste detail krachtig en helder zijn gearticuleerd.
De tekeningen maken duidelijk hoe belangrijk het ‘denken met de hand’ hierbij is. Je ziet de beelden ontstaan, niet als iets bedachts of geconstrueerds maar als het product van een vrij spel van associaties en gedachten. Dit is ook de basis van de narratieve rijkdom van het werk: de hechtheid van het betekenisweefsel dat voortkomt uit spontane vondsten en beeldrijmen.
Bosch’ beeldwereld lijkt veel op die van de droom: alles is echt en tastbaar maar onttrekt zich tegelijkertijd aan de rationaliteit van tijd, ruimte en handeling. Zijn werk is meer bedoeld om te ervaren dan te beschouwen. Als Michelangelo het in zijn beroemde kritiek op de Vlaamse schilderkunst heeft over het ontbreken van ‘talentvolle, moedige keuzes’ dan doelt hij op de zuiver plastische kwaliteiten van kunst, op een abstracte schoonheid die je kunt proeven en die een zekere intellectuele distantie veronderstelt. En inderdaad bij Bosch niets van dat alles. Anders gezegd: Bosch is een schilder die nog niet is aangeraakt door het idee ‘kunst’. Met al zijn aandacht voor de wereld om hem heen, met heel zijn unieke verbeeldingskracht blijft hij de mysticus die zich in dienst stelt van een bovenpersoonlijk visioen en die je binnen voert in de omvattende betekenisruimte van een bezield bestaan.

Op zaterdag 2 april geef ik in het Gemeentemuseum in Den Haag naar aanleiding van de tentoonstelling in Den Bosch de lezing Jeroen Bosch, schilder. Klik hier voor meer informatie en aanmelding.

Voor zowel HOVO Brabant als HOVO Zuyd bied ik onder de titel Jeroen Bosch, een vierluik een vierdelige cursus aan waarin de kunstenaar en zijn werk in een bredere historische context uitgebreid aan de orde komen. Meer weten? Klik op Eindhoven of Maastricht.

Jeroen Bosch, visioenen van een genie, Noordbrabants Museum, Den Bosch, tot 8 mei

aka

Roni Horn, De Pont, 01

Je zou het haast vergeten maar deze kunst is er ook nog! Roni Horn is een van die zeldzame kunstenaars waar de tijd geen grip op lijkt te hebben en die alleen om die reden al gekoesterd moet worden. Museum De Pont eert haar met een mooie, ingetogen tentoonstelling.
aka – afkorting van also known as – is de titel van het werk dat je welkom heet. Aan een lange schuine wand hangen, twee aan twee geordend, dertig portretten waarop de kunstenaar zelf in beeld komt. Foto’s uit alle fasen van haar leven, foto’s die een en dezelfde persoon laten zien maar die onderling zó verschillend zijn dat je, ook al weet je beter, nauwelijks kunt geloven dat dit waar is. Iedereen kent het verschijnsel wel maar zó extreem? Het is inderdaad zoals de titel suggereert: alsof ze in de loop van haar leven telkens weer een andere identiteit aannam, pseudoniemen koos die haar de kans boden om aan de wereld te ontsnappen en de regie in eigen handen te houden. Een suggestie die versterkt wordt door de redactie van de reeks, de ordening in paren en de subtiele bewerking en uitvoering.
Wie is de echte Roni?
Zodra je je realiseert dat de originelen min of meer willekeurige shots zijn, genomen door naasten en vrienden, neemt het verhaal een nieuwe wending. Dit is Roni die grip probeert te krijgen op de vervreemdende veelheid van gedaanten waarin zij in de loop van haar leven aan anderen is verschenen. Ze doet dit vanuit de persoon zoals die zichzelf van binnen uit ervaart, een gedaante die in al die jaren juist nauwelijks is veranderd. Anders gezegd: we kijken mee met een zelf dat een ik onderzoekt en uitdrukking geeft aan het verlangen één te zijn. Een verlangen dat iedereen kent en dat raakt aan de kern van het menselijke bestaan.

Roni Horn, De Pont, 02
Deze kant van het werk dringt zich gaandeweg zó sterk op dat al het andere secundair wordt. En daarmee min of meer inwisselbaar. Roni met zonnebril, Roni als ontevreden puber, Roni als mollig meisje in een kinderstoel: het zijn beelden die in elk fotoalbum te vinden zijn. De precieze details doen er weinig toe en iedereen legt er makkelijk zijn eigen herinneringen overheen. Het mooie is echter dat hoe verder we in dit proces van toe-eigening gaan hoe meer oog we krijgen voor dat deel dat onvervreemdbaar is, voor de constante die alle beelden verenigt, de Roni zoals ze altijd al was, die onafhankelijk van de tijd, de plaats en de omstandigheden, zonder het zelf te weten zichzelf is, en die zich voor jouw ogen ontpopt tot een unieke ziel.

Roni Horn, De Pont, 03
Hoewel ze van een totaal andere orde lijken sluiten de titelloze glassculpturen op het plein hier fraai bij aan. Híer is het unieke niet het resultaat van een kijkproces maar iets dat bij voorbaat is gegeven, zó krachtig zichtbaar dat je er meteen van in de ban bent. Toelichting is geheel overbodig. Waar je bij abstracte sculpturen nogal snel de neiging hebt om naar een titel of zaaltekst te zoeken, blijft die reflex hier uit. Je blijf vervuld van de pure ervaring van het kijken. Zelden kwam je dichter bij het ‘Ding an sich’.
Maar kijken we hier wel naar een ding? Hoe groot en massief de sculpturen ook zijn, gewicht lijken ze nauwelijks te hebben. Volgezogen met licht lossen ze op in de ruimte. Evenveel geest als materie, sprekend over hun innerlijke wezen.
Heeft de materie ook een ziel? Is de wereld áchter de werkelijkheid voor ons toegankelijk? En is die wereld kenbaar zonder taal? Ook die vraag is aan de orde. Titels ontbreken, maar wat zouden ze hier kunnen toevoegen? In hun woordloze wezen doen de sculpturen de taal verstommen.
De inrichting van de tentoonstelling draagt beslissend bij aan de kijkervaring, zó sterk krijg je het zelden te zien. Die lange schuine wand doet denken aan de perspectivische illusies waar barok-architecten als Bernini en Borromini zo dol op waren. Meanderend van wolhok naar wolhok zoek je je weg in een steeds smaller wordende ruimte om met des te meer effect uit te komen op het grote plein. Eerst wordt je opgenomen in een beeldwereld waarin het vanuit telkens weer verschillende invalshoeken gaat over de manier waarop beeld en taal bemiddelen tussen het zelf en de wereld, tussen de innerlijke en uiterlijke gedaante van het bestaan. Door deze laatste op licht subversieve wijze op losse schroeven te zetten schept de kunstenaar ruimte voor een mogelijk nieuwe ervaring. Iets dat ze vervolgens helemaal waar maakt als ze je met haar glassculpturen het gevoel geeft getuige te zijn van de schepping zelf, maar dan in zijn allereerste fase toen de geschiedenis nog geen grip op de wereld had, de elementen nog niet gescheiden waren en het bestaan nog was gevrijwaard van alle vragen en bekommernissen.

Roni Horn, Museum De Pont, Tilburg, tot 29 mei

De esthetiek van de verbijstering

Appel, Karel, 1956, Portret van Michel Tapié

Karel Appel, Portret van Michel Tapié, 1956

“Ik rotzooi maar wat an”. Karel Appels beroemde uitspraak hangt nog steeds in de lucht. Vrijwel alle media begonnen er naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling in Den Haag meteen weer over. Als er nou iets een uitgemolken verhaal is!
Blijkbaar niet dus, Appels woorden lijken zelfs weer aan betekenis te hebben gewonnen. Alleen, waar ze ooit bedoeld waren om de goegemeente op de kast te jagen – uitgesproken door de showman die Appel óók was -, worden ze nu, losgeweekt uit hun context en ontdaan van alle ironie, vooral letterlijk opgevat.
Wat meteen de vraag oproept: over welke Appel hebben we het eigenlijk, die van nu of die van toen? Waar zijn werk vroeger brandstof was voor felle debatten tussen burgerij en avant-garde, tussen het conservatieve en het progressieve volksdeel, heeft het de functie van lakmoesproef allang verloren. Niemand die zich er verder nog druk om maakt en niemand ook die zich geremd voelt in het uiten van zijn mening over kunst. Waarom zou je ook? Met als gevolg dat veel van de toegevoegde waarde die Appels kunst ooit had is weggevallen. Maar wat is er dan, zonder de retoriek van toen, nog van over? In Den Haag kunnen we terecht voor een nieuwe waardebepaling.
Karel Appel, opgeleid aan de rijksacademie, maar in alles toch vooral ook een self made man. Een volksjongen uit de Dapperbuurt die kunstenaar werd. Kort na de oorlog vertrok hij met een paar vrienden naar Parijs, weg van de Hollandse spruitjeslucht, op zoek naar vrijheid. Nu, tien jaar na zijn dood, zeventig jaar nadat het allemaal begon, wordt hij met een groot retrospectief in het Gemeentemuseum geëerd als de belangrijkste Nederlandse kunstenaar van de tweede helft van de twintigste eeuw.
Of dat niet wat al te veel eer is?
Een indrukwekkend oeuvre, dat zeker, maar ook een oeuvre dat, als je er in zijn volle breedte naar kijkt, zijn beperkingen toont. In Den Haag des te meer omdat een aantal topwerken ontbreekt. Juist ook Appels sterkste periode, de jaren’54-’62, blijft onderbelicht.
Maar het zit ‘m ook in het werk zelf. Appel is het prototype van de expressionist, een schilder die het moet hebben van de eenheid van het gevoel dat hij tijdens het schilderen weet vast te houden. Wiens zwakte ook zijn kracht is. Niet geremd door een sterk ontwikkeld vormgevoel kon hij zich vol energie overgeven aan de uitdrukkingsmogelijkheden van vrij uitvloeiende verf. Iets wat hij een aantal jaren met groot succes deed.
Héél intensief om het zo te doen. De geschiedenis laat het zien: echte expressionisten zijn maar relatief kort op hun top: Kirchner van 1909 tot 1914, De Kooning tussen midden jaren vijftig en midden zestig, Van Gogh maar twee of drie jaar. Daarna wordt het meestal minder, althans als het om puur expressief vermogen gaat. Wie zich wél verder ontwikkelt doet dat als een kunstenaar die weer een belangrijkere rol toekent aan concept, vorm en compositie. De voorbeelden zijn talrijk: Beckmann, Kokoschka, Dix, Nolde, maar ook dichter bij huis: Constant, Corneille, allemaal schakelden ze op enig moment over naar een meer bedachtzame stijl. Appel niet. Zoveel als hij kon bleef hij trouw aan zijn stiel, ook toen de bron waar hij putte langzaam opdroogde.

Appel, Karel, 1982, Visioen

Karel Appel, Visioen, 1982

Wat ook speelt is de tijd. Appel is groot geworden in de jaren direct na de oorlog, in een wereld waarin de scheidslijn tussen goed en fout scherp werd getrokken en het modernisme de enige stijl was die aanspraak kon maken op moreel gezag. Alles wat naar een traditionele opvatting neigde was gecorrumpeerd. De vraag was zelfs of ‘schoonheid’ überhaupt nog wel kon bestaan. Is in het licht van wat is gebeurd niet elk streven ernaar een impliciete ontkenning van het lijden? En moet daarom de kunst niet ook radicaal nieuwe wegen zoeken?
Een van de sterkste Appels op de tentoonstelling is Portret van Michel Tapié uit 1956. Een geweldig schilderij. Nooit eerder – en waarschijnlijk nooit later – is vrij uitvloeiende verf zó raak op het doek gezet. Is vrijheid en spontaniteit zó overtuigend tot essentie van kunst gemaakt. Nooit kreeg een klodder verf zóveel concrete betekenis als hier: existentiële verbijstering gekoppeld aan een primitieve, bijna gewelddadige vitaliteit, precies die duistere mix die zo kenmerkend is voor deze periode.
Het schilderij is van het Stedelijk en telkens als ik het daar zie hangen juicht mijn schildershart. Wat moet het heerlijk zijn geweest om dit te kunnen. Om volledig te vertrouwen op de samenspraak van oog en hand, één te zijn met de materie, gestuurd te worden door krachten die groter zijn dan jij maar waar je wél, zij het maar heel even, volledig mee samenvalt. Was je ooit dichter bij het volle leven? Bevrijd van alle muizenissen. Was je ooit completer, sterker, groter? Konden we het de schilder zelf nog maar vragen. Die kick om volledig op te lossen in verf en kleur, hoe was dat? Is dat ergens anders mee te vergelijken? Beter dan seks of drugs toch? De totale bevrijding, om minder deed men het niet, de vrije uitstroom van onderbewuste gevoelens als een radicaal antwoord op de enghartigheid die de wereld naar de afgrond had gebracht.
Wat ik niet gevraagd zou hebben maar wel gedacht: drong zich niet al gauw ook het besef op dat het nooit meer beter zou kunnen worden dan zó? Is de rest van je oeuvre, hoe imposant ook, niet één grote poging om dat ene moment vast te houden? En was, achteraf gezien, niet alles wat eraan voorafging de weg die dáár heen leidde?
Waarschijnlijk zou het antwoord een boos nee zijn geweest. Eén blik op de tentoonstelling en je weet waarom. Maar toch. Met het verstrijken van de tijd werd alles anders. De oorlog raakte op de achtergrond en de consumptiecultuur rukte op. Al in de beroemde film die Jan Vrijman in 1961 over Appel maakte kun je de verandering zien. De schilder heeft het daarin nog wel over ‘een barbaarse kunst voor een barbaarse tijd’ maar helemaal overtuigend klinkt dat niet meer. Hij doet voor hoe het is om spontaan te schilderen, zegt de dingen die passen bij zijn rol en was toen eigenlijk al de gevangene van zijn succes.
Appel heeft ook daarna nog prachtige schilderijen gemaakt. Telkens weer zocht hij naar nieuwe wegen en liet hij zich inspireren door wat er om hem heen gebeurde. Toen in de jaren ’80 de Neue Wilden doorbraken bloeide ook hij op. Nooit meer echter werd het zoals het in de jaren vijftig éven was. Toen, na alles wat er was gebeurd, geen omvattender en betekenisvollere uitspraak denkbaar was dan een spontaan neergezette klodder verf. Geen schilder die dit met meer overtuiging liet zien dan Karel Appel.

Karel Appel, retrospectief, Gemeentemuseum Den Haag, tot 16 mei

Kiefer in Parijs

Anselm Kiefer,Heroisches Sinnbild IV, 1970

Anselm Kiefer,Heroisches Sinnbild IV, 1970

Het Centre Pompidou mag het grote overzicht van Anselm Kiefer dan wel presenteren als het derde retrospectief dat het museum wijdt aan de belangrijkste levende kunstenaars van nu, na dat van Gerhard Richter in 2012 en die van Jeff Koons in 2014, één blik in de catalogus maakt duidelijk dat de tentoonstelling veel meer is dan de volgende in een reeks. Al na een paar regels gaat het over de verschrikkingen van de oorlog en de holocaust, over de hieraan verbonden schuldvraag en meer algemeen over het erfgoed van de Duitse kunst en cultuur. In alles wat er verder staat geschreven – het geldt ook voor de zaalteksten – voel je de lading die het werk van de kunstenaar nog steeds heeft. Bij Kiefer geen intellectuele distantie, laat staan ironie, maar vragen die er diep insnijden en die nog maar weinig aan actualiteit hebben ingeboet.
In de lange rij voor de ingang met mensen uit alle windstreken, veel jongeren ook, komen allerlei gedachten bij je op. Is dit nog wel een kunst-tentoonstelling, of toch eerder zoiets als een collectief ritueel? Dat je voor oer-Duitse kunst naar Parijs moet, dat alleen al! Om naar werk te kijken dat in alle opzichten diametraal staat tegenover van alles wat Frankrijk door de eeuwen heen heeft voortgebracht. Dat is toch zeker niet zomaar? En dat de kunstenaar al zo’n twintig jaar in Frankrijk woont en werkt en hij uitgerekend hier, bij gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag, in dé kunsttempel van het land dat altijd de grote vijand was, zijn eerste grote retrospectief inricht, wat zegt dat over zijn positie?
Eenduidig is het zeker niet, maar dat is nu juist ook de kracht van het werk van Kiefer. Je geeft je er makkelijk aan over maar je moet het vervolgens zelf uitzoeken. En dat is niet eenvoudig. Neem de vraag van de Duitse identiteit. Hoezeer hij zichzelf er ook mee verbindt, hoe diep zijn werk ook in de geschiedenis van zijn vaderland is geworteld, Kiefer benadert het Duits-zijn als een problematisch en gelaagd concept waar hij zich mee vereenzelvigt maar waar hij tegelijkertijd ook afstand van neemt. Om dit tot onderwerp van kunst te kunnen maken moest hij het eerst bevrijden uit de context waar het sinds de oorlog in gevangen zat. Makkelijk ging dat niet, als breekijzer kwamen er schilderijen bij te pas waarop hij zichzelf in een romantisch landschap afbeeldde terwijl hij, gekleed in het Wehmacht-kostuum van zijn vader, de Hitler-groet bracht. Pas daarna ontstond de ruimte om het concept met nieuwe betekenissen te kunnen verbinden en het weer deel te maken van de geschiedenis. Een getroebleerde geschiedenis dat zeker, maar wel ook een levende die – en dat is de conclusie waar je niet omheen kunt – evengoed van ons is als van elk ander.

Anselm Kiefer, Der unbekannten Maler, 1982

Anselm Kiefer, Der unbekannten Maler, 1982

De tentoonstelling biedt met zo’n zestig schilderijen een overzicht van het oeuvre als geheel, vanaf het begin van de jaren zeventig tot nu. Niet alles is er – met name de sculptuur blijft onderbelicht – maar wát er is maakt grote indruk. Beginnend met enkele vroege sleutelwerken – onder andere twee doeken uit de collectie van het Van Abbe: Varus en Märkischer Heide – en eindigend bij enkele grote recente werken, volg je de weg van de kunstenaar. Overigens, ook Boijmans en het Stedelijk zijn met enkele top-Kiefers prominent aanwezig.
Toch is de opzet eerder thematisch dan chronologisch. Via zalen als ‘Mythes germanique’ of ‘La valeur des ruines’ dring je steeds verder door in de zienswijze van de kunstenaar. Kiefer toont de geschiedenis in zijn volle gewicht, schuwt de duistere kanten ervan niet, maar schept een beeldwereld in de eerste plaats een universeel monument van menselijkheid is.
Meteen bij binnenkomst wordt duidelijk dat kunstenaar het over de oorlog wil hebben, met name over hoe in Duitsland het verleden is weggestopt. Gaandeweg echter realiseer je je dat de thematiek veel breder is. Dat het weliswaar over Duitsland gaat maar meer nog over de romantiek als een brede onderstroom van de Europese cultuur. Kiefer doet dit met een denk- en beeldwereld die fragmentarisch, intuïtief en associatief is, met een dionysische onderdompeling die een mythisch verlangen naar eenheid en verbondenheid wakker roept. Deze wordt in een Duits-historisch perspectief geplaatst maar krijgt in de uitvoering een universele dimensie. Wie zich tot kijken laat verleiden wordt onherroepelijk mee-verantwoordelijk gemaakt.
Je zou het bij dit alles haast vergeten maar Kiefer is een geweldige schilder. Niet een overigens die het makkelijk afgaat. Integendeel, eerder een kunstenaar die het eruit moet trekken. Of in zijn geval: slaan. Want dat is bijna letterlijk wat hij doet, zijn doeken met energie laden door ze te lijf te gaan. Met als resultaat een kunst die in zijn zuiver fysieke kwaliteit onweerstaanbaar is. Niet persé mooi, althans niet móói mooi, maar van een bedwelmende kracht waar je je maar al te graag door laat meevoeren.

Anselm Kiefer, Centre Pompidou, Parijs, tot 18 april
.